Antonio Guccione e la lentezza dell’analogico

Antonio Guccione si presenta con i suoi immancabili occhialini tondi, un enorme cappello a larga tesa che sembra ormai parte integrante del personaggio e un’espressione tra il concentrato e il divertito. Siamo al vernissage di Bright Lights – When the room was dark and the years very bright, la mostra che la Galleria Vik Milano presenta negli spazi del Vik Hotel in Via Silvio Pellico 8a, nel cuore della città. Curata da Alessandro Riva, l’esposizione è visitabile fino al 14 ottobre 2026 e porta a Milano una selezione di fotografie provenienti dal vastissimo archivio analogico di Guccione, composto da oltre 110 mila negativi. È difficile non pensare che anche lui, in fondo, faccia parte della mostra: non soltanto il fotografo che ha immortalato sulla pellicola protagonisti e atmosfere di un’epoca, ma il testimone di un mondo in cui per costruire un’immagine servivano tempo, intuizione, luce e soprattutto «un incontro», come ci racconterà il celebre maestro dell’obiettivo.

Nato ad Alia, in provincia di Palermo, nel 1947, Guccione si forma tra scenografia e fotografia, prima di costruire una carriera internazionale che lo porterà a muoversi tra Milano, Parigi, Londra e New York. Amato da grandi stilisti come Yves Saint Laurent, è autore di campagne pubblicitarie memorabili per alcuni dei più importanti gruppi della moda, da Prada a Gucci, da Versace a Ferré. Nel corso della sua lunga carriera ha stretto rapporti di amicizia con pittori, scrittori, musicisti, registi e attori, molti dei quali sono diventati soggetti dei suoi scatti: da Alberto Moravia a Ettore Sottsass, da Federico Fellini a Mario Schifano, da Cindy Crawford ad Anthony Quinn, da Richard Gere a Dustin Hoffman, da Lindsay Kemp a Umberto Eco.

Il titolo è già un piccolo manifesto: Bright Lights, con l’eco del romanzo Bright Lights, Big City di Jay McInerney, evoca la luce dei set, delle notti newyorkesi, della moda e di un’epoca in cui tutto sembrava possibile. Sono soprattutto gli anni Ottanta e Novanta a tornare davanti ai nostri occhi: la New York in cui moda, arte, cinema e musica vivevano ancora sulla stessa scena, mentre le top model smettevano di essere semplicemente interpreti di un abito per diventare protagoniste di un immaginario che andava ben oltre la passerella.

Cindy Crawford, Iman, Tyra Banks, Elle Macpherson, Michaela Bercu, Susie Bick e Pia Klover appartengono a quella stagione e figurano tra le donne immortalate da Guccione. Ma il fotografo non si è limitato a documentare quel mondo: lo ha vissuto dall’interno, muovendosi tra le grandi capitali e lavorando all’incrocio tra pubblicità, ritratto e ricerca visiva pura. Il suo archivio restituisce un’epoca in cui mondi eterogenei si incontravano e si contaminavano di continuo.

La mostra non intende ricostruire cronologicamente quell’itinerario. Alessandro Riva sceglie piuttosto di orchestrare un montaggio di immagini, presenze e apparizioni attraverso un nucleo ristretto di opere selezionate con precisione: otto fotografie in bianco e nero, due grandi immagini verticali (Jasmin & Pomodoro) e il trittico Silver Body, tre fotografie nel formato 50 × 40 nate da una richiesta di Gianfranco Ferré. È dunque un percorso per accostamenti e risonanze, più che una ricostruzione lineare, capace di restituire il ritmo visivo di quegli anni. Il bianco e nero, dominante nell’allestimento, non assume una funzione nostalgica, ma diventa una precisa scelta formale: elimina il superfluo, rende il corpo quasi scultoreo e concentra lo sguardo sul gesto, sulla posa e sulla luce.

Erano gli anni dei set costruiti con pazienza e una spiccata teatralità, della pellicola e della camera oscura, quando ogni scatto aveva il peso di una scelta irreversibile e bastava una minima variazione d’angolazione per trasformare la scena, accendendola di una luce sospesa tra sensualità e glamour. In questa dimensione prendeva forma un racconto fatto di corpi, gesti, attese e atmosfere. Aspettare una luce, un gesto, una persona; ma anche aspettare prima di decidere se una fotografia è davvero compiuta.

È proprio in queste immagini che emerge la singolarità dello sguardo di Guccione. Corpo, abito, luce e superficie diventano parti di una stessa architettura visiva in cui ogni dettaglio concorre all’equilibrio della scena. Eppure, anche dentro una posa studiata con rigore, rimane spazio per l’imprevisto: un gesto appena accennato, una postura, una minima vibrazione capace di trasformare un servizio di moda in qualcosa di intimo, dove affiora una dimensione personale e inattesa.

Jasmin & Pomodoro, realizzata nel 1984 davanti a una sfera di Arnaldo Pomodoro, ne è l’esempio più eloquente: corpo, abito e superficie metallica non condividono semplicemente lo spazio, ma instaurano una geometria comune in cui la fotografia smette di essere documento di costume e assurge a immagine autonoma. Nel trittico Silver Body, invece, la modella ricoperta di colore argento e fotografata di spalle — per mettere in risalto la costruzione sartoriale del costume di Ferré — assume la solennità di una statua classica. È una delle opere che meglio sintetizzano il metodo Guccione: un impianto geometrico rigoroso, capace però di accogliere la variazione imprevista, l’istante in cui la persona rompe la posa e costringe l’obiettivo a inseguirla.

La luce di Guccione fonda una dimensione scenica: non si limita a illuminare la figura, ma la trasfigura in personaggio. Possiede una sensualità sofisticata, una morbidezza che avvolge e al contempo scolpisce, come se ogni immagine custodisse già la consapevolezza della propria caducità. Una luce legata all’estetica di quegli anni, che oggi si offre a noi come memoria visiva di un’eleganza irripetibile.

Osservare oggi quegli scatti significa misurare la distanza tra due regimi visivi radicalmente diversi: da un lato la lentezza della fotografia analogica — fondata sull’attesa, la concentrazione e la materialità dell’impronta chimica; dall’altro l’ipertrofia fluida delle immagini digitali, prodotte, consumate e archiviate nello spazio effimero di uno schermo. Proprio a partire da questo scarto quelle stampe possono essere interrogate oggi non come reperti nostalgici, ma come strumenti critici verso il nostro modo contemporaneo di guardare.

Come ha dichiarato lo stesso autore, rivedere oggi quei lavori «non significa nostalgia, ma cercare di capire che cosa resta, che cosa resiste, che cosa continua a parlarci». È qui che risiede la loro autentica forza: la matericità del negativo e la lentezza del procedimento diventano una forma di resistenza alla bulimia di uno sguardo distratto, che consuma le immagini prima ancora di averle davvero viste.

È un incontro. Tra uno sguardo e qualcosa che accade davanti a te. Tra chi fotografa e chi si lascia fotografare. Alla fine, tutto nasce da lì: dalla relazione, dall’intesa e da quell’attimo in cui qualcosa, quasi per caso, prende forma.

Comincia con una macchina fotografica antica che mi regalarono quando avevo nove anni: una Kodak Junior 1, con il soffietto e il mirino a pozzetto. Si guardava dall’alto e l’immagine appariva capovolta, su un piccolo vetro smerigliato. Io non riuscivo ancora a orientarmi bene e, nelle fotografie di famiglia, finivo regolarmente per tagliare le teste. Mia madre mi domandava: «Dove sono le facce?». Molti anni dopo, sfogliando un numero di Vogue, mi imbatto in una fotografia di Guy Bourdin costruita proprio così: un taglio netto, con la parte alta del volto fuori dal fotogramma. È stato un piccolo shock. Ho capito che quello che per me era stato un errore d’infanzia poteva diventare, nelle mani di un grande autore, un linguaggio formale compiuto.

A Milano avevo uno studio che avevo dipinto interamente di nero: pareti, angoli, persino il soffitto. Era un buio assoluto. Chi entrava spesso andava a sbattere da qualche parte perché non vedeva nulla. Ma è stato proprio lì, attraverso quella condizione estrema, che ho imparato a comprendere la forza e la direzione della luce.

La luce è verità. È l’essenza della fotografia, la chiave per rivelare il mondo. Studiarla, comprenderla e rispettarla è fondamentale.

Guccio Gucci. Mi pagò un milione di lire e andai avanti con entusiasmo.

Arrivai nel 1973. Avevo uno studio in Rue de l’Université, che prima di me era appartenuto a Mimmo Rotella. Scattavo per strada con una Speed Graphic: ero lento, un ragazzo ingenuo, con i capelli lunghi.

Sceglievo sempre la location con molta attenzione: la studiavo, la disegnavo, scattavo Polaroid finché ogni elemento non funzionava. Ma poi arrivava sempre un momento che non potevo programmare. Tutto nasceva da spostamenti minimi, da quel rapporto sottile tra me, dietro la macchina fotografica, e la modella in posa. La costruzione serviva a predisporre il contesto; poi, però, l’immagine scaturiva sempre da un istante imprevedibile, dalla capacità di cogliere quell’attimo di autentica spontaneità. Non c’era Photoshop: c’era l’invenzione.

Era soprattutto presenza. Penso a Iman: entrava in una stanza e riusciva a trasformarla senza pronunciare una parola. Quella era la bellezza.

Significa recuperare il tempo dello sguardo. Prima di fotografare bisogna guardare, osservare, attendere. La fotografia non è soltanto il momento in cui si preme il pulsante: è tutto ciò che avviene prima e dopo quello scatto. Il digitale ha cancellato questa attesa. È una conquista tecnologica, indubbiamente, ma al tempo stesso ci ha assuefatti alla velocità. Oggi scattiamo cento fotografie quando prima ne sarebbero bastate dieci ponderate.

Non necessariamente. Il digitale è uno strumento formidabile. Il problema non è la tecnologia, ma l’uso che ne facciamo. Abbiamo strumenti sempre più rapidi, ma non per questo lo sguardo deve farsi frettoloso. Si può essere lenti e riflessivi anche con una macchina digitale. La lentezza non dipende dal corpo macchina: dipende dalla testa del fotografo e dalla sua postura visiva. La lentezza non è una posa rétro, è una condizione mentale.

Rischiamo di azzerare il valore del singolo fotogramma. Se tutto viene fotografato continuamente, tutto diventa istantaneamente sostituibile. Un’immagine invece esige tempo. Deve poter essere decantata, scelta, conservata, stampata. Un’opera visiva importante non può consumarsi nel giro di qualche secondo su un feed.

Assolutamente sì. La stampa restituisce densità e materia alla fotografia. Lo schermo è luminoso, immediato, effimero. Una fotografia su carta rimane: la puoi prendere in mano, osservare nei dettagli, toccare, conservare. Si insedia nella memoria. La pellicola ti consegna una matrice che resiste al tempo: a distanza di trent’anni posso riaprire le scatole, estrarre le mie lastre piane e rimetterle sotto l’ingranditore.

(ride) Sì: riuscire finalmente a mettere ordine nel mio archivio.